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日期:2019-10-05编辑作者:音乐乐器

箫笛美的研究

中国乐器行业网 2011.07.06

箫笛美的研究,是一个新课题,笔者以为可以归结为箫笛的音质美、韵味美与装饰美等诸方面。笛音质美的基本特征是穿云裂石。 宋代著名词人苏轼在《同柳子玉游鹤林招隐醉归呈景纯》一诗中对笛音质美曾经作出这样的评价:“一声吹裂翠崖岗。”为了进一步说明他的感受,他在诗后注释中写道:“昔有善笛者,能为穿云裂石之声。”穿云裂石一说是对笛音质美的形象比喻,是审美的最高境界,同时也道出了笛音色的本质。穿云裂石一说并非苏于的独创,据唐代李肇在《国史补》中的记述,唐代的名笛手李暮一天月夜泛舟奏笛,其声“寥亮逸发,山石可裂。”当代著名笛演奏家赵松庭先生在总结冯子存的吹奏特点之后,在他的专著《笛艺春秋》一书中再一次提出了穿云裂石这一历史性的论点。 历代诗人常常把笛与梅花相提并论,在他们的咏梅诗作中每每引入笛音,古代颇为著名的一首笛曲就是《落梅花》。在古人的直观感受中,梅之为花,笛之为音,均有一种清冷俊逸的共性特点。在北方小戏二人转中,笛是被称为梅的,这一称呼与上述说法是不谋而合的。 历史上对箫最为赏识的恐怕应首推苏轼,他在著名的《赤壁赋》一文中对箫的音质美作如下的评价:“其声呜呜然,如怨如慕,如注如诉,余音袅袅,不绝如缕,舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇。”汉蔡邕有“类离之孤鸣,起嫠妇之哀泣”的妙句,这很有趣,蔡邕赋笛,苏子借来赋箫,可见苏轼心中是清楚的:他所言之箫当源于汉代长笛。 “笛奏龙吟水,箫鸣风下空。”(张说:《宫中行乐词》)龙吟是一种什么样的声音,恐怕没有人能说清楚,我们权且理解为一种想象,正如方回在《桐江集》所言:“空山大泽,鹤泪龙吟为清。”据此可知龙吟即笛音清而纯的意思,箫音亦然;袁枚在他撰写的《随园诗画》中落下名句:“箫来天霜,琴生海波。”在诗人的想象中箫的音质如同霜打一般的清冷隽秀,别具一格。唐代段公路在《北户录》中记载着“萧一名石弦”的说法,这可能意味着箫是介于金石与弦乐之间的一种独特的音质。 民间长期流传着箫的音质高如笛音、低如钟声的一种说法,似乎可以概括为箫音质中飘逸、清冷、润气、回肠的不同色彩,使之归为一说,那就是清幽雅致,富于诗意,这几个字可以作为箫音质美的点睛之语。 遗憾的是现在箫的演奏常常追求力度,拼命吹响,丢掉了箫音质美中至关重要的清幽二字,也就丢掉了箫的神韵和魅力。 箫笛韵味美是一个模糊概念,在昆曲,韵味意味小腔;在书画,韵味意味气韵,即生动之意;在诗歌,韵味则意味韵律。古人论书画文章,多有潇洒、清空之警语,亦合有韵味之意。音乐的韵味很难用语言具体描述,或许可以这样说,它是音乐的风格、特点、音乐表现的总和,正如徐上瀛在《溪山琴况》一书中所作的解释:“味者何?恬是已。味从气出,故恬也。”融化他的说法,音乐韵味就是音乐的神韵,是音乐内在精神的表现,是艺术活动中主客观统一的审美情趣。 笛的韵味美既表现在对人类语言和生物语言的模拟,对人类精神活动的模拟,也表现在娴雅俏丽的抒情性歌唱,前者偏于客观再现,以梆笛为代表,后者偏于主观表现,以曲笛为代表。翻开笛子大家冯子存、刘管乐的笛子曲集,民俗风情的标题内容,脱胎于地方戏曲腔调的民间音调,挺拔、嘻闹中略呈俏皮的演奏风格,滑、历、垛、吐、花舌等演奏技巧的频繁出现,几乎连篇累牍,俯拾皆是,构成了梆笛艺术韵味美的基本内容。应当说冯子存、刘管乐等人在近代笛艺术的发展中曾起到开拓性的重要作用的,他们创立的风格极其鲜明,由于采用喜、怒、哀、乐等群众喜闻乐见的题材以及对比性强烈等戏剧性的表现手法而风靡一时,产生了深远的影响。然而,我们也应当看到,由于取材、乐曲结构、表现方法乃至乐器选择的单一化,北派笛的发展已陷于进退维谷的境地,近年来好的北派笛曲出现不多,北派笛传人今世人瞩目者寥寥无几便是明证。其中可以悟出一个道理:与戏曲程式化的表现手法、装饰美的美学特征一脉相承的民间器乐只有走创新之路,才能永葆其艺术青春。这情形在南派笛显然略占优势,南派笛由于植根于江南丝竹这一得天独厚的园地,充份发挥了江南丝竹所擅长的抽象化的抒情手段,吸取了江南丝竹韵味美、意境美等古典美的内涵,使南派笛更富于“吹情”的特点。陆春龄先生演奏的风格特征是手法细腻,音色华丽,向顿挫索求韵味美,于流畅抒发歌唱性,音调饱含浓厚的感情色彩,侧重感性的抒发,他的作品散发出浓厚的民间音调的传统气息。赵松庭先生创作、演奏的美学特征是舒展、豪爽的气质,追求恬淡、新奇的意境美,具有写意的特点,富于理性的内涵。他的作品既吸取了民间音调的神韵,又透出独特的个性,尤其值得注意的是,他的作品中技巧运用之广,几乎集天下笛技之大成。 箫的韵味美表现在内在、含蓄的品格,其娴静、典雅的音调极尽轻柔温润之态,那极其自然、飘逸的旋律,无不显示其天籁之声、阴柔之美,虽然箫不如笛技巧丰富、华丽流畅,但是它深入骨髓的迷人魅力是其他的民族乐器无法与之媲美的。 箫笛由于受到戏曲和民间音乐的长期熏陶,逐步形成了有独特风味的装饰美的特征。究其根源,中国音乐的装饰与语言的四声息息相关,方言则为音乐装饰地方风格化的因素之一。涉及音乐与语言四声的关系,昆曲的理论与实践为我们提供了优秀的范例。我们有理由认为,箫笛的擞音来源于昆曲的擞声,二者均表现为一种波动逐渐加快的、经过变形处理的颤音。明代王德晖、徐沅()在所著《顾误录》中对擞声是这样解释的:“曲之擞处,最易讨好。须起得有势,做得圆转,收得飘逸,自然入听。最忌不合尺才,并含混不清,似有似无,令人莫辨。即善于用擞声,亦不可大多,多则数见不鲜矣。”文中对擞声的起音收拍、节奏、分寸作了全面的论述。箫笛演奏枝法中屡见不鲜的唤音,可以认为与昆曲行腔转折处的棱角、语气有一定的关系。《顾误录》有记载说:“每字到口,须用力从其字母发音,然后收到本韵,字面自无不准。……但观反切之法,即知之矣。”这就是说,唤音与昆曲起音的腔调有某种联系,可能来源于戏曲的声腔。 箫笛的装饰美已经成为箫笛演奏的一种象征,除了起音毕曲、句法转折的需要之外,装饰的运用往往能巧妙地烘托乐曲的色彩与情趣。例如箫笛的叠音、打音,处理得当可以给人一种纤巧、细腻之感,仿佛纤纤细步的舞女飘然而过,别有一番滋味。“揉直使曲,叠单使复。”(袁枚:《随园诗话》)袁枚虽然说的是作诗取径之法,但是箫笛的叠、揉可以说与其有异曲同工之妙,同样是为了避免平直、单调的弊病。常出现于箫笛曲句首的唤音以及句尾的赠音,以鲜明的棱角树立起抑扬顿挫、跌宕起伏的节奏感,给人一步三摇、一波三折之叹。颤音、擞音在箫上应用尤其别有风味,它给人一种水的波动和层次感,令人神清目爽、耳目一新。滑、花舌则有清新、华丽的效果。吐、历往往与热烈欢快的情绪紧密相关,而泛、震长于表达空灵,秀美之情。箫笛运用丰富多彩的装饰美,使单一的声音色彩变幻、顿挫有致、层次更迭、虚实相间,构成箫笛颇具特色的技法手段。 当今,除箫笛以外,世居帕米尔高原的塔吉克族人喜爱鹰笛,据赵世骞先生在《南方周末》(1991.2.22.)载文介绍:“鹰笛用鹰翅膀骨制作,长约30厘米,下端有三个孔,竖吹。鹰笛的音色明亮高亢,清脆悠扬。演奏时双手托执笛管下端,口含鹰笛上端半孔,以舌尖半堵鹰笛管口,找到适当位置,用气激发管体内侧壁,形成气柱震动而发音,吹奏出各种曲调。”此外,现今的羌笛“系以两支同样长短的油竹制作,管体通常削成方柱形,绑在一起;每只管的上端,置一削有竹簧片的吹管,竖吹。规格有17厘米与19厘米两种。音色高亢,略有悲凉感。”

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琵琶音乐作品分类简析

中国乐器行业网 2011.07.04

中国琵琶已有两千余年历史,在漫长的中华文明史中积蕴了不同时期、不同风格,带有特别的美学特色与技术特征的音乐作品。 一、传统乐曲 传统乐曲统称文套、武套,大套或小套。我国的民族器乐曲大多是有标题的,其中一类是标名性的标题:它作为一种符号,与乐曲内容没有直接联系,如《三五七》、《工尺上》等;另一类是标意性的标题:标题与音乐内容相关,在一定程度上概括了乐曲所表达的内容与境界。 琵琶武曲多为标意性标题音乐,特点在于写实性、叙事性,往往根据情节内容发展连续叙述,类似章回小说或戏剧分幕分场,结构庞大、气势磅礴。代表曲目有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》、《汉将军令》、《满将军令》等。以《十面埋伏》为例,此曲根据公元前202年楚汉在垓下决战时,汉军用十面埋伏阵击败楚军这一历史事实集中概括写成的。全曲共有十几个带有标题的小乐段:引子为“列营”,战前准备包括“吹打”、“点将”、“排阵”、“走队”,战争过程包括“埋伏”、“小战”、“大战”,战争结束包括“传号收军”、“项王败阵”、“乌江自刎”,尾声为“众军奏凯”、“诸将争功”、“得胜回营”。通过这些标题乐段的划分,把战前、战时、战后等每个细节绘声绘色地表达了出来。这是琵琶武曲的典型手法。武曲在演奏技法上以扫弦、煞音、绞弦、推并双弦、拍、提、满轮等特殊技法运用较多。 琵琶文曲特点在于概括性、抒情性,往往以简朴而又动人的旋律表达出深刻的内心倾诉,或以优美清新的音调展现出令人向往的意境。代表曲目有《夕阳萧鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《塞上曲》、《青莲乐府》、《飞花点翠》等。其中一类带有宫廷乐舞风格的作品,亦有标意性标题作为贯穿全曲的主线。以《月儿高》为例,全曲共有海岛冰轮、江楼望月、银河横渡、玉兔西沉等十几个段落,结构复杂而完整,旋律舒缓而有气度。虽流传至今无法确定作者,但从乐曲精心的构思可以想象出是与宫廷歌舞生活相关的文化音乐人所创编。琵琶文曲这类乐曲中《夕阳萧鼓》又名《春江花月夜》,也是一首优秀的、传统的抒情琵琶乐曲。旋律清新流畅、富于诗意。全曲通过引子、回风、却月、临水、登山、群啸、晚眺、归舟、尾声等段落对夕阳西下、江上归舟的描绘,表现出宁静中不断有新的表现和流动,这个流动又淹没在中庸与典雅的秀美之中。 文曲中另一类作品是刻画古代女性心境与文人雅士心态的作品。前者代表作有《塞上曲》、《陈隋》、《汉宫秋月》、《昭君出塞》等,这些作品中古代封建社会的女性形象总是清寂的、凄美的,曲调幽怨、柔婉,表现了不同身份的古代女性特有的内心世界。后者中的文人是中国社会中一个相当特殊的阶层,有学问、有才华,清高脱俗。以《青莲乐府》、《飞花点翠》等为代表,是既有品位又有追求的作品,表现了文人雅士藉音寓意的心态。在演奏技法上,文曲以推、拉、吟、揉、打、带等左手技巧运用较多,风格细腻,重在抒情。 二、具有地方色彩、地域风格的乐曲 琵琶音乐在沿袭发展过程中吸收了各地不同的风格、色彩,经过加工、传承至今,已拥有众多具有完整结构和丰富技法的独奏作品。 潮洲音乐 潮洲音乐采用二四谱记谱法,传统调式有轻三六、重三六、活五调等多种调式,以花、月、鱼、虫、古诗题材命名,多抒情性的乐曲。《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《出水莲》、《思春》等乐曲,曲式结构多为六十八板体,主题多由核心音调的反复、加花、移位、扩展等手法发展而成。主题呈示的特点是起、承、转、合的关系。在演奏技法上注重双手配合的完美性。在演奏轻三六、重三六、活五的特色音时,左手要具有控制弦体张力的能力,右手音量、音色要演奏恰当。 江南丝竹风格 江南丝竹音乐风格轻巧、明朗、欢快、活泼,体现了山清水秀的江南风貌,是江南代表乐种。多用羽、宫、征调式,旋律简繁相让,多扩充加花。代表作有《三六》、《中花六板》等。刘德海先生所作《中花六板》,以流传于我国南北各地的民间器乐曲牌[老六板]为基础,扩充加花变化而成。一板三眼、速度中庸,加花变化较多,旋律抒情、秀丽,富于江南丝竹音乐轻快、流畅的特点。演奏技法上,妙用半轮,弹挑点线交织,可以弹得清雅脱俗。 苏州评弹 苏州弹词是江南吴语地区主要的说唱形式。苏州弹词与评话合称为苏州评弹。曲调丰富,并且在民间音乐中吸收了一些曲牌,例如戏曲中的[点绛唇]、[锁南枝]等,民间小曲中的[山歌调]、[剪剪花]、[银纽丝]等,演奏技法上左手多采用细密的吟音动作,音波变化幅度小。右手轮音音点清脆、圆润。朱毅、文博所作的《春雨》即取材于苏州评弹曲调,描绘了春雨给大地带来的勃勃生机。这一类乐曲的演奏要求音质清澈、透明,对手指独立性功能、力度的穿透性有着极高的要求。 河南板头曲 河南音乐行腔洒脱、归韵耿直,音乐简洁而有个性。“板头曲”是演唱“河南曲子”前演奏的器乐小曲,盛行于南阳、许昌、开封等地,后来在“板头曲”上作艺术加工,成为器乐独奏乐曲。琵琶曲《高山流水》是河南南阳板头曲。在演奏技法上左手吟弦幅度较大,音波变化密度、幅度大,左右手配合讲究上下手点对点,音质厚实,在演奏重复音、重音节奏型时要求强弱及变化对比鲜明,总体风格酣畅淋漓。 陕西风格 西北地区的秦腔、碗碗腔是陕西风格音乐的代表。“苦音”与“欢音”在其中广泛使用。苦音用以表现悲愤哀伤的情感,欢音具有欢快爽朗的风格色彩。欢音偏重mi、la,色彩明朗、欢快、坚定,苦音除so、dou、re之外,以fa、降xi居多,色彩灰暗、凄凉、悲怨。代表作品《渭水情》,以秦腔牌子曲《永寿庵》为素材而作,意在表现对三秦故土的怀念之情。此曲在演奏技法上运用特有的推、拉、吟、揉,刚中带柔、柔中带刚。 三、改编移植音乐 琵琶现是十二平均律乐器,转调方便。因此,选用音区适宜琵琶演奏的西洋乐器的乐曲,经过改编移植就可以成为琵琶独奏曲及练习曲。我们熟知的克莱采尔的小提琴练习曲,里姆斯基·科萨科夫的《野蜂飞舞》,莫扎特的《土耳其进行曲》,丹麦民间乐曲《四方舞曲》,苏丹乐曲《故乡的太阳》,罗马尼亚乐曲《春天》、《霍拉舞曲》,前苏联乐曲《月光变奏曲》,萨拉萨蒂的《流浪者》,蒙蒂的《查尔达斯》等,以及中国作曲家创作的《新春乐》、《新疆之春》、《阳光照耀塔什库尔干》等。这些乐曲以小提琴乐曲为多,多训练快速演奏,重点在于左右手的点对点颗粒性训练。值得注意的是:在演奏这类乐曲时,首先应尊重原作,尤其演奏者在进行二度创作时,不可随意改变音高及变化音,造成调式上的转变,也不应随意加入一些“推、拉、吟、揉”等中国传统琵琶乐曲的演奏技法,避免在演奏当中“画蛇添足”,造成不伦不类的演奏效果。慢板部分的分句、换气、呼吸更应尊重原作,切不可凭空想象、随意分句,而改变原曲的音乐风格。 四、创作音乐 创作音乐中一类是演奏家创作的独奏曲。这些乐曲因是演奏家所作,所以在演奏上有便于演奏的特点,并与传统音乐有着紧密的联系,结合时代特点,更具时代气息。例如:王范地创作的《天山之春》,王惠然创作的《彝族舞曲》、《江南三月》,吴俊生老师创作的《火把节之夜》,叶绪然老师创作的《赶花会》。琵琶大师刘德海创作了《天鹅》、《春蚕》、《喜庆罗汉》、《白马驮经》等数十首独奏曲,并创造了许多新的演奏技法。这些乐曲在演奏上要求技术比较全面,旋律流畅,很容易引起听者的共鸣。 另一类是作曲家所创作的乐曲,这类乐曲又分为两种情况:一种是继承中华民族传统文化特色而创作的乐曲,如吴厚元先生所作的《诉-读唐诗琵琶行有感》,吴祖强、王燕樵先生的《草原小姐妹》,顾冠仁先生的《花木兰》,赵季平先生的《祝福》。这些乐曲在演奏中要求演奏者技术比较全面,能够很好地表达作曲者的寓意。另一种是现代派作品,如陈怡的《点》,灵感来自于“永”字八法,罗永晖的《千章扫》、《一指禅》,朱践耳的《玉》。在这类乐曲中作曲家运用了很多不同于传统的演奏技法。例如《点》中改变了常规的定弦关系,《千章扫》大量使用了扫弦,《一指禅》只使用食指一根手指来演奏,这些作品与传统演奏方法不同,在新的道路上进行了探索,为琵琶演奏注入了新鲜血液。

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妆台秋思

中国乐器行业网 2011.07.04

古曲,取材于昭君出塞的故事,最早是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲,后改编为箫独奏曲、古筝曲等版本。《塞上曲》最早收录在清代琵琶艺术大师浙江平湖派李芳园编定的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中。而素材却是来源于江苏无锡派华秋苹等人编定的《琵琶谱》。《琵琶谱》中的《武林逸韵》中,收有陈牧夫传谱的西板四十九曲。李芳园依据此谱、借鉴民间联奏小曲的传统方法,把其中五首情绪一致,各为六十八板的小曲《宫院思春》、《昭君怨》、《湘妃滴泪》、《妆台秋思》、《思汉》联缀起来,取名为《塞上曲》,并标明作者为王昭君。托名古人为作者,起到了点题的作用,也就等于说明了《塞上曲》讲的是王昭君的故事。乐曲借昭君出塞怀念故国,抒发一种哀怨凄楚的情怀。 琵琶本是从胡人传入中国的乐器,昭君携琵琶出塞,经常弹奏的当然是胡音胡调的塞外之曲。李芳园用琵琶曲来附会明君的故事是非常恰当的,而把《妆台秋思》从《塞上曲》中抽出来改为箫独奏曲,则是看中了这段曲调同样适合于箫笛演奏。 1929年秋,大同乐会组建大乐队,排练了《国民大乐》,共有四个乐章:一.《大中华》二.《神州气象》三.《统一太平》四.《锦绣乾坤》。这里的《神州气象》就是用的《妆台秋思》的旋律,此即箫笛曲《妆台秋思》之滥觞。1962年出版的孙裕德编著的《洞箫吹奏法》中收录了《妆台秋思》乐谱。同一时代还有江南笛王金祖礼整理及陈重整理的笛子独奏谱的两个版本。陈谱仅比金谱少5小节,旋律大同小异,唯加花手法、音符繁简略有不同,各具妙趣。两谱均用D调曲笛演奏,全按为re、1=G。这三份谱子是同一份乐谱的三种不同的演奏方案。有趣的是,以上所提到的卫仲乐、金祖礼、孙裕德、陈重四人都是兼擅琵琶、笛、箫的多面手。深厚而全面的音乐修养给演奏移植乐曲创造了条件。

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