澳门新萄京官方网站对危险的认同与警觉——关

日期:2019-10-09编辑作者:艺术家
青玉《炉》2007年中国工艺美术大师作品暨工艺精品博览会金奖

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关于“实验水墨”这个概念在中国有很多争论,也有较多的歧义。我理解的“实验”一词,它比较中性,不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。它既包含艺术家对艺术的个人立场和态度,也包括从内容到形态、从语言到媒介、从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验,但我们可以区别两种基木的实验方式:一种是某一艺术传统内部的实验,一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统,如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富; 传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破,包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化,且也是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。

学艺期间照片

谢云(1929.9—),原名谢盛培,号裳翁,浙江省苍南县龙港镇三大庙村人。职称编审,著名编辑出版家、书法家、诗人。年轻时就读于故乡崇德小学、宜山高等小学、平阳中学、瑞安高中,后毕业于中国人民大学新闻系。谢云中学读书时参加革命学生运动,1948年中学毕业后参加浙南游击纵队,1950年1月加入中国共产党。现任中国书法家协会顾问、中国作家协会会员。

与现实接轨,然后悖反

  人物名片

  谢云幼遵家教习字习诗,六岁从父开始临习,习字始学颜、柳,继学篆、隶,1980年后广涉魏晋汉碑及印章鸟虫篆等异体字,融篆、隶、行、草于一格。书法象形隽美,拙辣兼施,草篆尤多变化,以金文、鸟、虫篆独具风神。刘海粟大师评谢云书法:“奇而不奇,不奇而奇,放逸可观。”书法作品入选第二届全国书法展,1989年1月在中国美术馆举办“谢云书法展”,从此产生巨大影响。

另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题,就是我们通常所说的“笔墨当随时代”,即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性,以及水墨艺术在当代转型过程中的创新与边界等等,已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来,每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达,在艺术上的表现更是如此,随着时间、历史的推移,人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用,在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现,是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系; 同时,造种联系是否与当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点,并依此思考、测度现实的变化,以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去,就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然,这种细节是以其创作观念为基础的,即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身分概念的理解。真正含义的艺术家是以视觉造型的方式和手法,以探索性和批判性的立场和态度,通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨,强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态,发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准,许多艺术家带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说,对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言,那只是对当代文化境遇的一种逃避,一帖涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现,而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中,在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、越味而无法超越。

  高毅进:男,1964年出生,全国人大代表,先后获得了“高级工艺美术师”、“中国玉石雕大师”、“中国工艺美术大师”等荣誉称号。自1980年从事玉雕制作设计以来,刻苦钻研,擅长玉器器皿、仿古、走兽、杂件的设计制作,并潜心中国古代器皿造型的研究,在青铜器等传统造型基础上推陈出新,走出了新路子,取得了较好的成果。

  谢云艺术纪事:

尊重传统、颠覆观念

  “玉是大自然的精灵,琢玉者有天然的责任,不可错待每一块玉料。”

  1954年7月—1958年中央文化部幻灯编辑部、人民美术出版社幻灯编辑室编辑、编辑副科长。

我在此谈及上述的看法,并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我定位在“实验水墨”的范畴内,而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实文化处境。具体来说,就他的作品而言,我发现有二点非常值得探讨。

  “玉不琢不成器,做玉,从头到尾用的都是减法,可最终,却要能做成魅力无穷大的加法。”

  1958年被错划为“右派分子”,降职降薪,开除党籍,下放广西南宁。

一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范.,但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看,造点具有承传的意义或对传统的尊重,其实要真正和“当代”发生关系,就不必强调把笔墨性本身视为一个前提,或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料,在图像技术处理相当发达的今天,艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系,所以要变革,必须在观念、概念上有所变化,这是水墨画家面临的主要难题,如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用的是艺术创作的观念和方法论,才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。

  春寒料峭,古运河畔,高毅进的问鼎阁内,一片忙碌。他13岁学艺,31岁才让自己出师,42岁成为扬州工美界最年轻“国大师”,44岁当上全国人大代表,身份变化,被他轻轻带过:“我就是个做玉的,一步一步做吧。”

  1979年中共十一届三中全会后,“右派”平反,恢复党籍。1980年1月—1990年历任广西人民出版社美编室主任、副社长、党组书记,中共广西党委宣传部副部长、广西出版总社社长、广西新闻出版局局长、广西书画院院长,开拓发展广西出版工作从一个人民出版社发展为广西教育出版社、广西科技出版社、广西接力(少儿)出版社、广西美术出版社,将漓江出版社从副牌转为正牌,从南宁迁桂林办社,建立桂林广西师范大学出版社。受任中国出版工作者协会理事、常务理事。

潜伏暗藏的危机

  或许是琢玉日久,他的个性,也浸染了玉的温润平和。

  1982年5月加入中国书法家协会,会员,1985年书法作品参加全国二届书法展。1985年参加第一届北京现代书法展。

从这个意义上来说,我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看,其针对所谓现代化过程所引发人的内心焦虑与恐慌,并于作品中暗藏着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源无节制的开发,这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时,它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证,科学提供世界的真相,它是超文化的,没有阶级性、民族性,甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突,它检验艺术家的人文关怀和价值取向,它潜伏在视觉形象的深处,成为精神的张力。

  学徒

  1986年刘海粟大师题字评论谢云书法:“谢云弟此作奇而不奇,不奇而奇,放逸可观”,并赠诗一首。

我们可以从黄致阳的水墨绘画《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生态的变化所导致人的内心扭曲。中国传统文人绘画是将个人的人生经验寄寓在自然的山水、花鸟之中,而黄致阳却将絮状的笔触复数般地点染在人的躯体中,或将自然植物的缠枝叶脉夸张地布满尺幅巨大的半生宣纸上。当我在他的工作室面对这些“张牙舞爪”的植物、花卉时,他在画面中所营造的空间痕迹,这些彷佛是现实空间中奇妙的植物隐喻性地显示着,他或我们在物欲横流中纠缠与被纠缠、欲挣脱又无法挣脱的尴尬处境。植物被扭曲放大的逼真性正是他对现实的内心焦虑、精神紧张的真实写照,实际上也是对当下现实的混浊,人的欲望无所抑制的直接象征。从这点来看,黄致阳对中国传统的继承还是经过相当的思考、批判和转换的。

  一直是老师眼中最吃苦的那一个

  1987年参加中国出版代表团访问北欧芬兰、瑞典、挪威、丹麦等国出版协会。

尽管他不是简单直接地表现真实现实中某一层面的复杂,但这也许反而成就了他的创作,使之具有一种超验性的抽象表现。因为远离现实使他的艺术保留了抽象的细微末节,凸显了作品自身的神秘性。我们在观看他的作品时也常常会遭遇到这样的细微末节,比如他的《花非花》、《猩猩人类》、《千灵隐》等等。他是从个人现实的经验中剪裁一些枝叶的片断去表现他体验到的危机感,尽管造型体验带有梦魇的记忆,所以他将植物的蔓枝处理成有些萧飒、诡异的感觉。从这一点来说,他又是非常真实的,他真实地表现了梦魇状态下的内心世界,可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是具象表现了自然的形态,更重要的是再现了人与自然与社会关系的沧桑,并依此来关注现实危机下个人的命运,或许也导致了观看者种种认同危机的伤感情怀。

  对高毅进的采访,从他给记者讲述自己的学徒生涯开始。

  1987年在北京远望楼、1988年在北京钓鱼台国宾馆,会见刘海粟大师,大师作长篇学术谈话。谈话稿摘要刊《人民日报》(1989年2月1日)。

装置艺术延伸实验

  “是偶然,也是缘分。”

  1988年7月获国家新闻出版总署颁发的荣誉称号。

二是黄致阳在从事水墨绘画的同时,一直在观念和媒介材料及方式上,做装置艺术的延伸实验。从他早期的《植树计划》(1994)、《忧郁森林》系列(1995)、《毛弹》(1995),到《Tides Sky》(1997)、《地衣》(2001)、《生物风景》(2001——2002)等大型装置,已抛弃传统水墨的手段。

  1977年,10年浩劫后的中国,百废待兴。13岁的高毅进也在懵懵懂懂间,成了一名初中生。初一第一学期快结束时,扬州玉器厂玉器学校的一纸招生启事,彻底改变了高毅进的人生走向。

  1988年漓江出版社、中国书籍出版社出版谢云第一部书法著作《谢云书法作品集》,洪禹平先生作序。

他试图以工业文明生产的“第二手物质”如人造毛、电话线等复合现成品材料,从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系,并转换出他在其中的立场、态度。或者说他以工业垃圾按照自然生态的菌种、植被极度夸张视觉样式,仿佛是惊悚影片中的怪物,突兀地呈现在观者眼前,视觉的张力产生出对心灵的震撼,实现了在新艺术语境中的自由穿越,强化了一种对现实的无奈和无法把握的无限冲突与矛盾。被挟在其中的我们,没有起点也没有终点,在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中,都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。更进一步地指涉他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所谓“新兴”文明的危机,而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里,他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠,而是直接面现代化的现实与虚妄,并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。他的这些装置作品所传达的意象,以及那些令人困惑的景观仍在继续发生着,像是变异的病毒在吞噬着人类,“我们”很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。因为现代化的高速发展,冲击并颠覆着传统的理念和生活状态,几代人延续下来的古朴的生活方式所孕育的纯净平和的生活理想,与现实的距离越来越大,甚至成为历史背景。冲突和压力是明显的:一方面人们渴望有更高的生活品质、便捷的城市功能、现代化程度高的消费享受;但另一方面,现代化过程中不可避免的竞争,产生的种种问题和可能性,让不同的族群体会到不同层次、不同方面、不同性质、不同价值取向的失落,许多以前不曾料及的问题出现了。文化的多元性面临着丧失的危险,城市与乡村的文化形态都经历某种《挤压》,古朴的生活方式以及它所代表的文化精神、伦理法则都在经受强大的冲击。这种冲击的严酷性在于,它悄悄地摧毁了包括信念在内的许多精神的东西。从这个意义考量,我们都面临着意外失控的境地,无人可以置身度外。

  “是厂里自己办的学校,也要考试,在各个学校里找一些画画好的学生。”高毅进没跟父母商量,自己悄悄报了名。还就被录取了。不过,这个决定,却遭到了父母和老师的一致反对。“父母都是工人,觉得当工人苦啊,那时高考刚恢复,肯定希望你成个文化人,少受点苦了。”爽朗的高毅进笑道。

  1989年9月于中国美术馆举办“谢云书法展”。

抽象语言的宏大叙事

  说来也怪,当时在父母眼中还是小孩的高毅进,对学玉雕,却意外上心了。“我们家当时就在玉器厂附近,小的时候经常到厂里去看看玩玩,看到老师傅把一块不怎么起眼的石头,一点一点地磨啊磨啊,突然变成了虫鱼鸟兽、苍松翠柏,觉得特别神奇,一直想知道这其中的奥秘来着。”拗不过儿子的坚持,高毅进的父母最终只好妥协。

  1989年作行书《清如瘦竹》,收入中国美术馆编《中国美术年鉴》。

对于“危机”这个词我们可以有不同的理解,进而作出不同的解释和表达。而黄致阳的表达提示出一种艺术上的转换,或许还会给予我们一种对危机的认同。正如我们在观看他作品时所获得的警觉以及引发的联想一样。那么,作为实验艺术家黄致阳来说,他的这种探索是止于形而下层面的形式,还是建构于实验水墨当代精神审视的形而之上呢?显然,他都是有所思考的。在他的作品中,有生命、宇宙、游魂,以及“迷离错置”的空间、场域等等“宏大叙事”的元素,虽然是以一种水墨绘画和装置的抽象性语言来表达意向的,但观者能明显地感受到生存的困境、人性的乖张。这是黄致阳个人经验、体悟的直接性展开,也是他“纪实与虚构”的实验方式。他执著的探索精神与苦心孤诣地营造着自己的艺术之塔,使他的创作在实验性艺术的范围中具意义与价值,无疑也为实验水墨界的当代性转换提供了不可或缺的个案研究线索和踪迹。

  1977年,是玉器厂玉器学校文革停顿十年后第一次招生。“厂里已经10年没有新工人了,对这一批招的70个学生,非常重视,找

  1989年8月以广西书画院、广西新闻出版局名义,率广西代表团出席日本《朝日新闻》社于东京举办“名家画桂林”画展。

  的都是有经验、手艺好的老师教我们。”回头看,高毅进深深体会到了自己那一届对整个扬州玉雕发展的重要意义。“玉雕不像其他手艺,三五年就成了,我们是没有个十年八年的,不行。”

  1989年8月在日本京都美术馆与京都书画院理事长田能村直外先生联合举办书画展。

  厂办学校的好处,是能边学边做,学生出来后,都在厂里,虽然几十年过去,后不少人都离开了原来的行业。不过因为玉器学校,扬州玉雕的手艺,算是留下来了。

  1989年8月日本赞交社出版《谢云书法集》。

  还有一个事,让少年高毅进感觉自豪,进入玉器学校后,他一下子从伸手向父母要钱,变成了拿“工资”的。“每个月二块四补贴,那时候可是能干不少事情了。”

  1990年于桂林策划主办“桂林新书法大展”。

  在玉器学校的第一年还有文化课,主要的课程则是美术。高毅进告诉记者,学艺期间让他印象最深刻的是老师和同学们异常刻苦。“为了提高画稿的水平,晚上跑到老师那里要来画室的钥匙,一画就是一个晚上。那个时候,能要来画室的钥匙可是相当不容易。”

  1990年卸任广西新闻出版局局长。

  第二年,高毅进和同学们就开始了半工半读了。也是在这个阶段,高毅进才真正体会到了“琢玉性惟坚、孜孜以成华”。

  1991年为人民美术出版社主编《当代名家画谱(全14集)》

  “做玉必须下水,手是一年四季在水里,那时候没有空调什么的,一到冬天,大家手上都是长满冻疮。石头的口子又利,一不小心划到,就不肯好,一烂就是一个冬天。”高毅进说,那时候老师傅就告诉他们,这玉雕的手艺,不烂上几层手皮,是学不下来的。

  1991年11月出席中国书法家协会第三届代表大会,当选为常务理事,并选为秘书长。

  实际上苦的不光是学生,老师也不轻松。

  1991—2000年任中国书法家协会分党组副书记(主持工作兼秘书长、法人代表。)

  旧社会,玉雕手艺主要是靠家传或者师傅带徒弟,解放后,虽然成立了玉器学校,但是学习的模式还是停留在师傅带徒弟的层面上。“全国都没有系统的教材,都是师傅教一点,我们做一点。”高毅进说,他们这一批学员,最终能成才,最最要感谢的是那些教他们的老师。“真的叫无私奉献。”

  1992年《新华文摘》(第10期)刊载谢云长诗《笔潮》第一章。

  高毅进回忆,因为没有教材,那时候他们用的教案,都是老师们自己写的。“我记得有一位叫陈咸益的老师,南京师范学院毕业的美术老师,我对他印象最深的就是他每天都在刻钢板,为我们油印教案。”高毅进告诉记者,这样的油印教案,他从玉器学校毕业的时候,积攒了3大本。值得一提的是,后来国内玉雕行业的第一套系统教材,就是由陈老师完成的。

  1993年9月任中国书协代表团团长出席日本武生市中日书法交流展。

  1980年,3年玉校学习结束,当初一同入校的70人,只有30人顺利毕业。一直是名列前茅,始终是老师眼中最能吃苦的高毅进,以优异的成绩顺利毕业。

  1993年在日本大阪与日本著名书法家近藤摄南先生联合举办书法展并讲学,讲学题为《中国书法的现代追求》,载《中国书法》(1994年第1期)、《人民日报》(1994年6月16日)。

  工人

  1993年著《线装书的现代需求》一文,刊《人民日报》9月21日。

  没上过一天高中,自学考上大学

  1994年6月创建线装书局,任总经理、总编辑。

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