专访|蔡国强的《天梯》为什么唯独在泉州能成

日期:2019-10-10编辑作者:艺术家

(原标题:专访|蔡国强的《天梯》为什么唯独在泉州能成功)

尤伦斯当代艺术中心(UCCA)于2018年7月21日至10月18日在大展厅、中展厅、甬道和大堂呈现个展“徐冰:思想与方法”。本展览是徐冰在北京地区最全面的回顾性个展,力图全面梳理艺术家自上世纪七十年代开始,至今四十余年的创作历程,囊括以版画、素描、装置、文献记录、手稿、影像、纪录片等为形式的六十余件作品。此次展览为UCCA大展厅改建后的首个大展,展厅中呈现徐冰所有主要系列的作品,以勾勒出其艺术探索的完整轨迹。此次展览标题“思想与方法”也正源于在回溯式呈现徐冰艺术创作全貌的基础上,通过作品来展现徐冰的艺术方法和他保持不断思考的动因所在的展览理念。在此基础上,展览分为三个部分,以呈现艺术家创作思想中的重要转折点。《天书》(1987-1991)、《鬼打墙》(1990-1991)、《背后的故事》(2004至今)等作品展示徐冰对于意指系统、文本性与语言困境的冥思,《A, B, C…》(1991)、《艺术为人民》(1999)与《英文方块字书法》(1994至今)等作品记录了艺术家在文化杂糅、文化差异和跨文化语境等方面的实践探索,作品《烟草计划》(2000至今)、《凤凰》(2008)、《地书》(2003至今)以及艺术家的首部电影长片《蜻蜓之眼》(2017)则共同探讨了在过去的百年间席卷中国及整个世界的经济与地缘政治转变。此外,展览还将展出徐冰于中学时期摹写的《多宝塔碑》临帖(1971);艺术家依据北宋郭熙的作品特地为UCCA创作的“背后的故事”系列新作《树色平远图》(2018)也将在大展厅中呈现。

澎湃新闻记者 黄松

2015年6月15日凌晨4时45分,蔡国强在他家乡泉州的一个小岛上,用最熟悉的方式点燃了一根小火柴。 紧接着,一个叫作“天梯”的烟火作品在天上爆开。对当代艺术稍有了解的人都知道,艺术家蔡国强一直醉心于各种爆炸、烟火艺术。从2005年的《龙卷风》,到2008年北京奥运会开幕式焰火“大脚印”,再到2014年“APEC会议”烟花,到在黄浦江畔升期待“九级浪”,蔡国强一直在用爆破、焰火探索着当代艺术的边界。图片 1《天梯:蔡国强的艺术》剧照最近,纪录片《天梯:蔡国强的艺术》在第20届上海国际电影节期间进行了特别展映,这也是这部纪录片首度登陆中国大陆。该片2016年在美国公映后,好评如潮。英国《卫报》评论写道:“影片如此迷人地展示蔡国强直击人心的天空艺术……还有什么比《天梯》——一个努力了20多年的项目——更能表现他的凌云壮志。”但其实,除了艺术上的凌云壮志,天梯也是蔡国强献给他当时重病的百岁祖母的礼物。在电影节展映期间,不少观众看完这部纪录片后发朋友圈,说看哭了。尤其是电影最后,当蔡国强试验了二十多年的天梯项目终于在自己的家乡泉州成功之后,他的妻子靠着一根电线杆泪流满面。蔡国强在观众见面会上谈起记忆中小时候父亲在火柴盒上画山水的情景。和蔡国强的访谈,首先就从他的父亲开始。澎湃新闻:你觉得父亲对你产生什么样的影响?蔡国强:这么几个方面吧,一方面,很想建一番事业,但又胆小谨慎,这种自我压抑,使我感到我也会像他,不能够敢爱就爱,敢恨就恨,这个不行,所以我就在艺术上大胆。做人上,我当然想做好人,规规矩矩,但做艺术上,我觉得做好人的艺术是没价值的,就要狠一点,轻松一点。艺术家就是给世界打开了一个天窗,把这种恶魔拿出来表现。这些影响是第一个。第二个就是人文精神。人文精神当然也包含不感放开、内敛、修养、责任感这些,这些修养也影响我,也包含对艺术的热爱。昨天我在台上说起我父亲,刚好是父亲节。我讲到我记得小时候父亲在火柴盒上画山水。澎湃新闻:你刚才讲到火柴盒,是不是也是一个原因,让你日后对焰火很着迷?蔡国强:那也不是,也不能说父亲在火柴盒上画画就想到以后做焰火,也是后来才体会到这个火柴盒的意味深长。点火主要是因为我喜欢爆炸,打破自己的胆小怕事,喜欢控制,通过火药来做,这不是传统会做的事情,这一点蛮重要的。哎呀,我们都负担太重了,太规矩了,太保守了。别看卖得都很好,其实都很保守。图片 2《天梯:蔡国强的艺术》在上海展映,右一为蔡国强。澎湃新闻:你说的保守具体指的是?蔡国强:没有什么艺术上的冒险,没有对艺术史的问题提出新问题。当然也不能说没有新内容,也不能说画得不好,但所谓的好是什么?社会问题是会过去,没有用艺术的开拓性和胆识,针对今天的时代提问题。这些问题过几个月就会变成别的问题,艺术的创造力。在我看来,现代艺术,很多只是拍卖和商业上引人注意,但在艺术的创造力上并没有多少。有多少作品,让你觉得好厉害啊。这是我对我们这个时代的感慨。澎湃新闻:你刚才讲到保守,我想到你在巴黎做过 一个叫One Night Stand的行为艺术,从世界各地征募而来的50对情侣,在塞纳河的一艘观光船上做爱。这个行为艺术引起很大争议,你的初衷是想挑战大众的性道德吗?蔡国强:没有,我这个人就是像一个小孩,中国人这方面也是保守得要命。现在法国也是保守得要命。二战后,法国的艺术也没有多少有勇气的东西。我选择的那段在是在卢浮宫和奥赛馆之间,两边都是创造了人类文明高峰的艺术,像安格尔的《泉》,奥赛那边有很多,像马奈的《草地上的午餐》,这种很自由的思想,开放的精神,都在那段河上,那我们中国人来跟你搞一搞啊。澎湃新闻:你这个不能在中国做吧?蔡国强:在中国是不行。但是中国也有外国不大能做的事吧,应该有吧。澎湃新闻:说到这个纪录片《天梯》,天梯这个计划你在世界不同地方试验了很多次。为什么对于天梯这么着迷?蔡国强:它象征着童年时对于宇宙、自然的好奇心,这一点我觉得要一直在。哪怕天梯做完了,也要一直在。另外一个是,它很简单,很单纯,但又很有力量,就一个梯子,那这种单纯而有力量的东西不做,做什么呢?所以我经常会面对它,再挑战它。澎湃新闻:说到这种单纯,小时候的好奇心,这是不是一直贯穿你这么多年艺术创造的一个东西?蔡国强:对对,我就是一个小孩。澎湃新闻:所以在片子里,也可以看到,你也会跟那些没有受过特别多训练的民间艺术家交流。蔡国强:我爱他们那种淳朴,热爱艺术的情感。根本不鸟你什么艺术系统什么市场,就是这种捏泥土的情感,这种朴实,这是我们学艺术的少年开始的根本。当我们忘了这些,捏一个什么东西都在想着什么事情的时候,这种就挺……但我也感到说别人的时候也在说自己,所以也不能说得太绝对。图片 3《天梯:蔡国强的艺术》海报澎湃新闻:从纪录片里,可以看到你在泉州做天梯的时候,是保密的,而且初衷是想给你一百岁的奶奶看。那你做这个工程的钱从哪里来?蔡国强:钱就是我卖画赚来的钱,但朋友要买我的画,也算是支持我吧。那个天梯卖不掉啊,但我可以通过卖画挣来的钱来做这个事情。澎湃新闻:为什么天梯在世界很多地方试验,都失败了,唯独在你老家就成功了呢?蔡国强:这个地方接地气。因为它需要气流、空气、航空准许。首先在我家乡我就可以悄悄干,大家都帮我隐瞒,整个岛上几百号人,没有人去发社交媒体。第二个是他们知道,风暴第三天的黎明绝对风平浪静,这是他们千百年来在岛上生活的经验,又烧香又拜佛,呵呵,所以在那个地方能做成。澎湃新闻:电影里有一个地方很触动我,就是你拿着奶奶的照片给卧病在床变成植物人的父亲看。蔡国强:我给父亲看我奶奶的照片,用我奶奶以前的照片,我不敢用现在的照片,我怕他还认得出,还有智力可以看出怎么这么老。澎湃新闻:接下来会做什么样的项目呢?蔡国强:一直在做。“十月革命”一百周年,要在莫斯科举行大的个展,叫《十月》,在普希金美术馆,9月11日开幕。11月24日,在马德里的普拉多美术馆要举办绘画的个展,叫《绘画的精神》。澎湃新闻:片子里,你讲到做了北京奥运会的大脚印后,就有西方人质疑你,为什么跟政府合作,是不是他们在面对中国艺术家的时候,总是很难跳出这种艺术和政治二元对立的思维?蔡国强:是的,西方人,大量的西方人会问我这个问题。这个导演就问了我十几次,我都快被烦死了。怎么答他都不满意。你反对政府嘛也不是,你拥护政府嘛也不是,那你这个人到底是干啥?他们就不知道我们普通人对祖国对这个文化是有情感的。这个纪录片最大的优点是让世界看到了中国有另外的可能,也看到了中国艺术家和别的地方的艺术家也是一样的,不要去给他找特别的成分,他也是有情感,有爱,对故乡对自己家人对艺术有自己的爱,这个是全世界普通人都有的。澎湃新闻:你之后会有为家乡泉州做什么项目吗?蔡国强:我几十年来一直在努力要给泉州做一个当代美术馆,但也是不那么容易,还没做起来。

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今年是改革开放40年,回溯40年前的1978年,这一年可谓中国历史进程的转折点,也是中国当代艺术的转折点。以此为界,6月16日,上海龙美术馆(西岸馆)以“转折点——中国当代艺术四十年”呈现自1978年以来中国当代艺术发展历程,以及在这个历程中近百位重要的艺术家及作品。

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展览现场

展览现场

作为在国际舞台最具影响力的艺术家之一,徐冰以其持续不断、数量蔚为可观、类型涵盖宽广的艺术实践深入影响了中国当代艺术的历史书写。徐冰始终对自身所处的时代保持高度敏感,其作品与当下社会文化现实联系紧密且发人深省,正如他所言,“你生活在哪,就面对哪的问题,有问题就有艺术。”徐冰的艺术创作在多条不同线索上交叉进行,从早期研究的文化、语言及传统知识体系,到上个世纪九十年代至纽约后开始关注的跨文化与全球化议题,再到本世纪对于不断飞速发展的社会新现象的探讨,他始终专注于寻找新的艺术方法以回应新问题;其创作概念严谨,媒介多样,艺术表达清晰明确,在世界当代艺术中具有很高的辨识度,也在不同层面上影响着中国当代艺术整体面貌的构成,某种意义上为我们提供了一幅中国当代艺术发展的缩略图。

从1978年陈逸飞在《踱步》中反思历史,到当下曹斐、胡为一的数字媒体装置,每个时代的艺术家都以自己的敏感留下属于自己的时代印记,也留下了自己在摸索时期、未成熟、但最真诚的艺术状态。这些作品虽带着“伤痕美术”、“乡土现实主义”、“85美术运动”等标签,但记录的是时代的变化和个人艺术道路转折。

上个世纪七十年代,在北京山区插队务农的徐冰与当地农民和知青共同创办了手工油印刊物《烂漫山花》(1975-1977),艺术家在这个过程中积累了许多对于汉字间架结构设计中所蕴含的社会政治涵义的认识,而乡村民俗也为艺术家提供了吸收借鉴传统文化的土壤;七十年代末至八十年代中期,徐冰创作了以《碎玉集》(1977-1983)为总题的袖珍木刻版画,并对版画语言特性进行创新探索,其作品《五个复数系列》(1987-1988)具有突破性的实验特质。这些早期的尝试和探索为艺术家其后更具观念性特征的艺术创作做了准备。八十年代末期,徐冰创造出并无意指功能的“伪汉字”,并将之以活字印刷的方式按宋代版式制作成不可读之“书”——《天书》(1987-1991)。这些形式与内容呈现出错位感的文字,映射出改革开放之初的中国知识分子对自身所根植的传统文化的智性思考与审视,这部作品也成为中国当代艺术史的定义之作。装置作品《鬼打墙》(1990-1991)中,巨大的中国长城墨拓片对存在于真实时空中的历史遗迹进行了一种“如实的扭曲复制”,这也揭示出中国历史遥远而观念化的存在。

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陈逸飞,《踱步》,布面油彩, 186x356cm, 1978

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个体经验与历史元素下的艺术作品

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1979年9月27日,一群年轻人在中国美术馆外东侧的围墙栅栏上举办了他们的展览,展出了一百五十多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕作品,第二天,展览遭遇制止。而后这群年轻人举行了关于艺术的演说,为自己争取到在画舫斋合法地举办了自己的展览,并自己出资在《人民日报》刊登了“星星美展”的广告。同年,上海一群当时名不见经传的艺术家自发倡议在黄浦区少年宫举办“十二人画展”,一南一北两个展览成为拉开中国当代艺术帷幕的标志性展览。由此中国当代艺术开始觉醒,各类艺术团体和展览层出不穷。对传统的批判、追求思想解放与个性自由成为了当时艺术创作的特征,艺术家们逐渐开始表达自己的内心世界。

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展览“文革”以后陈逸飞的《踱步》转而进入“星星美展”,当时参与的艺术家黄锐、马德升、钟阿城、李永存(薄云)、毛栗子等的作品均有展出,通过对这些艺术家的研究,能帮助我们对艺术史转折因素的寻找。在“星星”成员早期的作品里,印象派、表现主义、象征主义甚至立体主义的风格都有呈现,但艺术家们更多的是希望利用这些新的艺术语言去表达自己的内心感受。

展览现场

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九十年代初期,徐冰移居美国纽约。艺术家与西方当代艺术进行了短兵相接式的交流,同时对当代艺术的瓶颈有所反思,试图借助人类之外的能量,与动物进行“合作”。徐冰试图摆脱自身所背负的文化重负,并为融入西方做了一系列概念艺术尝试。在《在美国养蚕系列》(1994至今)、《熊猫动物园》(1998)、《野斑马》(2002)等作品中,借鉴自西方的艺术表达形式与特定中国传统元素相互交织,展示出中西方文化的交融、碰撞或排斥等复杂关系。在《A, B, C…》(1991)与《后约全书》(1992-1993)等作品中,不同语言之间看似合乎逻辑的转译过程,与最终呈现出的不合逻辑的怪诞与荒谬结果,展示了艺术家面对全新文化语境的陌生与隔阂之感;《英文方块字书法》系列(1994至今)则进一步将英文以汉字书法的形式进行重构,这种“陌生化”的处理方式同样暗含了初至纽约的艺术家对语言交流本质的思考,却也似乎在中西方之间达成一种和解关系,在呈现出中西方文化基因嫁接与融合的奇异面貌的同时,将人们旧有的知识概念逼入了一种失去判断支点的境地。

李爽,《梦》,1980

2000年前后,徐冰的创作开始关注更广泛而切身的当下现实,《烟草计划》(2000至今)以烟草为切入点,以近似社会学的研究方法反思历史与现实、国际资本、文化渗透、全球劳动力市场等问题;《何处惹尘埃》(2004至今)则从震惊全球的“9/11”事件出发,探索精神能量与物质能量的内涵与外延,以及全球化背景之下的人类利益与政治关系。同样关注语言本身的《地书》(2003-2014)敏锐地捕捉到彼时互联网语言和图像文字方兴未艾的趋势,在传统语言之外进行探索,检视人类文化交流的内在逻辑。2007年,回到中国的徐冰被疾速变异的中国现实驱动,创作了一系列新作品。《芥子园山水卷》(2010)、《汉字的性格》(2012)、《文字写生》(2013)等作品则在更广阔的文化背景之下,对汉字与中国文化性格以及当今中国为何呈现出如此面貌等问题进行反观。正处于飞速发展中的现代中国和它旺盛的城市化发展现实催生了大型装置《凤凰》(2008-2013),作品背后的资本、作品中凝聚的工人劳动痕迹见证了劳动、发展与财富积累的深层关系以及农民工的命运;搜集公共监控视频剪辑成片的《蜻蜓之眼》(2017)迫使观众去怀疑对“真实”的定义,对于监控系统、表演、假象等概念进行反思。

而后以高小华、罗中立、程丛林、何多苓等艺术家构成的“伤痕美术”,他们当时的作品与建国以后很长一段时间“积极”和“健康”的作品不同,其中带有的悲剧性的主题和灰暗的情绪代表了人性的苏醒,也为80年代的现代主义运动提供了基础。由“伤痕美术”引出的“乡土现实主义”也引发了社会的广泛关注和思考。

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