象山的程度——中国美术学院局长许江二〇一八

日期:2019-10-04编辑作者:艺术家

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关于“实验水墨”这个概念在中国有很多争论,也有较多的歧义。我理解的“实验”一词,它比较中性,不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。它既包含艺术家对艺术的个人立场和态度,也包括从内容到形态、从语言到媒介、从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验,但我们可以区别两种基木的实验方式:一种是某一艺术传统内部的实验,一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统,如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富; 传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破,包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化,且也是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。

《海阔天空》 2009年 纸本设色

亲爱的2018级的新同学们,穿过走廊上的那尊红门,刚才,你们走进了这个殿堂,走进了中国美术学院这个学术大家庭。我代表中国美院全体师生,欢迎大家。

与现实接轨,然后悖反

对过去没有后悔,对现在很满意。

这尊红门是一尊什么样的门呢?实际上,它是由1928年创立的我院前身国立艺术院的校方正式信笺演化铸成的。90年前,中国美术学院初建,名曰「国立艺术院」,在中国的艺术院校和大学中,90年不算最早,但中国现代高等艺术教育的本科与研究生最早的建制始于此,让我们的民族引以为傲的名师集群聚于此,「介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和东西艺术、创造时代艺术」的一以贯之的学术旗帜树于此。这使得我们的母校无愧为中国第一所国立的高等艺术教育学府。回首征棹,心中如噎。初创的学校没有场地,用一个银元象征性租借了孤山湖畔的罗苑之舍;没有经费,但教学用具却给予基本保证。在诸般困难之中,学校树起艺术运动的旗帜,掀动湖畔特有的诗性与理论的热潮,并将「介绍、整理、调和、创造」的学术旗帜镌刻在信笺之上,引为学院的使命与担当。

另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题,就是我们通常所说的“笔墨当随时代”,即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性,以及水墨艺术在当代转型过程中的创新与边界等等,已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来,每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达,在艺术上的表现更是如此,随着时间、历史的推移,人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用,在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现,是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系; 同时,造种联系是否与当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点,并依此思考、测度现实的变化,以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去,就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然,这种细节是以其创作观念为基础的,即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身分概念的理解。真正含义的艺术家是以视觉造型的方式和手法,以探索性和批判性的立场和态度,通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨,强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态,发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准,许多艺术家带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说,对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言,那只是对当代文化境遇的一种逃避,一帖涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现,而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中,在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、越味而无法超越。

我随着潮流来,随着潮流去。

这面旗帜90年不撤。90年来它像一尊巍巍宏门,耸立在学院代代传承的事业中,耸立在多少国美人深深信然的胸襟里。上世纪30、40年代,我院屡迁校址,数度远徙,在山壑江渚之上,兴学育人,把战火硝烟的大地,变作漂泊的无尽课堂,让危亡之中国在这里存持天地之心、生民新命。新中国成立,尤其是改革开放以来,学院以育人为目标,以社会美育为使命,在时代的风云激荡中迎受洗礼,铸炼充满激情与实验理想的变革现场,更名为中国美术学院,赢得南山校区重建等一系列历史性拓展,开拓了特色鲜明、内涵丰满的国美之路。进入21世纪,学院高扬习总书记提出的「加快向世界一流大学挺进、为文化大省建设作出贡献」的建设理想,坚持以大学望境为旨归的校园建设与心灵培育模式,坚持以东方学为核心的视觉文化特色学科群建构模式,坚持以「人民中心」为旗帜的艺术创作、服务社会的推进模式,坚持以「四通要求」为标志的教学与育人模式,坚持以「哲匠精神」为灵魂的师风学风培养模式,拓建象山校区,完善五学科的学科格局与发展策略,跻身国家「双一流」建设院校行列。

尊重传统、颠覆观念

顺乎自然,心平气和。

同学们,今年的3月25日,我们学院在北京中国美术馆举办「中国美术学院」大展,并隆重推出煌煌39册的「国美之路」大典。4月8日,就在这个大厅,我们举办了中国美院90周年校庆的庆典大会,那一天,阳光特别灿烂,校园格外美丽。抚今追昔,情往兴答,来自海内外的学术界、教育界的专家朋友们一致认为中国美院的发展代表了中国视觉文化的建设高度,展现了全球艺术学院的一种品质和理想,无愧为中国艺术的先锋之旅、美术教育的核心现场、学院精神的当代宣言。

我在此谈及上述的看法,并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我定位在“实验水墨”的范畴内,而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实文化处境。具体来说,就他的作品而言,我发现有二点非常值得探讨。

感谢天感谢地,感谢我接触到的人们,

同学们,今天是你们走进校园的最初的日子。早晨起来,远眺象山,烟霭茫茫,象山卧于天地之间,我们的校园由此分作南北。山南,山房耸立,山北,合院盘错,四季的阳光点染着我们的青春。每一年的迎新典礼之际,我都不由地想到我们当年的入学。那是40年前的秋季,当时的校园是怎样的呢?闲阶荒凉,月色潇潇,今日回想只若童话。当时的校园——当然是南山路的老校园,省京剧团、歌舞团与美院师生杂处。上课时,吊嗓之声频频滑过,陈列馆成了他们的练功房,待到陈列馆归还美院,那里便成了校园生活的中心。今天被各种校史叙事频频提起的1979年我院购买的最早的外国美术图册,就是在那里以一日一页的方式展出,从华东各地涌来的中青年读者隔窗眺望,盼眼欲穿。这个展览刚刚撤去,油画班就从春天的田陌中带回「红色」的江南写生。第二届全国素描教学会议在校园里举办,却在每一个教室、每一间寝室里引起争论。每天傍晚,大家注立在图书馆门口,等着将外国期刊抢到手,一张张地画下来。正是在这样境域中,诗与远方重新在校园中聚拢。在十年的荒芜之后,老美院的某些根深蒂固的精神如秋草薪火,渐渐跬成星、跬成光、跬成焰。那一代青年野草般燃烧、歌唱,因激情而充实,因开口而欣然大笑。在那没有电视却有星空、没有空调却充满热血的另类童话里,一代青春如鲁迅先生所言那般:「于浩歌狂热之际中寒……。」

一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范.,但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看,造点具有承传的意义或对传统的尊重,其实要真正和“当代”发生关系,就不必强调把笔墨性本身视为一个前提,或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料,在图像技术处理相当发达的今天,艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系,所以要变革,必须在观念、概念上有所变化,这是水墨画家面临的主要难题,如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用的是艺术创作的观念和方法论,才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。

他们对我真好。

这是40年前、改革开放之初的学院,这是你们的父辈青春芳华的岁月。更早呢?国立艺术院1928年建校于西湖孤山南麓,孤山静卧山水的核心,前山平湖,雄丽空阔;后山幽谷,玉树环波。东麓有亭翼然,一片梅林映万世风骨。西峦塔树依依,百年印社,栖此林山。沿湖蜿蜒东南,临水楼榭,正是艺院创生之地。我院已故著名教授朱金楼先生在《孤山忆旧》一文中曾深情写到:「……居孤山七载有余,与西湖朝夕相处于天光云影,晨曦落日之中,乃觉晴湖、雨湖、雪湖、夜湖、朝湖、暮湖、春湖、秋湖……俱是胜境。」他还诚切地回忆解放初期的一代国美人,「每于晚饭既毕,湖畔徘徊少顷后,」便相聚指点湖山,侃侃而谈,从这「楼居夜话」中,带出诸多教学变革的举措。

潜伏暗藏的危机

——戴泽

同学们,当此你们入学履新的时刻,我向你们回忆湖山旧事,就是想将这个学院的精神脉络描画出来,传递给你们。国美秉承中华文脉,善于在林山中隐身伏体,含英咀华,并借此地貌天风,修葺学脉,点缀文心。无论临对怎样的困境,国美人始终葆有思想的激情、人文的情怀、文化的担当,始终葆有一种深沉的相信,信自己、信事业、信艺术。90年前,秉着这种相信,国立艺术院的师生掀起「理论热」,创办众多刊物和社团,传播最早的新兴木刻,铸炼初创的十年辉煌。70年前,秉着这种相信,华东分院的一代人编译大量美术理论参考资料,引素描写生与中国传统笔墨相结合,催生「浙派人物画」,对中国民艺进行有计划的培训和研究,探索本土出新的独特道路。40年前,秉着这种相信,浙江美院的师生溯着现代运动潮头冲浪,不断地提出另类的价值追求和实验倾向,以源自底层、源自民间的激情,倒逼学院的变革。

从这个意义上来说,我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看,其针对所谓现代化过程所引发人的内心焦虑与恐慌,并于作品中暗藏着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源无节制的开发,这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时,它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证,科学提供世界的真相,它是超文化的,没有阶级性、民族性,甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突,它检验艺术家的人文关怀和价值取向,它潜伏在视觉形象的深处,成为精神的张力。

2016年

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我们可以从黄致阳的水墨绘画《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生态的变化所导致人的内心扭曲。中国传统文人绘画是将个人的人生经验寄寓在自然的山水、花鸟之中,而黄致阳却将絮状的笔触复数般地点染在人的躯体中,或将自然植物的缠枝叶脉夸张地布满尺幅巨大的半生宣纸上。当我在他的工作室面对这些“张牙舞爪”的植物、花卉时,他在画面中所营造的空间痕迹,这些彷佛是现实空间中奇妙的植物隐喻性地显示着,他或我们在物欲横流中纠缠与被纠缠、欲挣脱又无法挣脱的尴尬处境。植物被扭曲放大的逼真性正是他对现实的内心焦虑、精神紧张的真实写照,实际上也是对当下现实的混浊,人的欲望无所抑制的直接象征。从这点来看,黄致阳对中国传统的继承还是经过相当的思考、批判和转换的。

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蔡元培先生创建国立艺术院,相信美的心将改变人心。林风眠先生主持艺专十年后,离开学校之际,慨然写下「为艺术战」,他相信艺术的力量。潘天寿先生被批斗后,却寄情山水深处的饮水生涯,他相信历史终会归还艺术的庄严。25年前,肖峰先生坚持将美院更名「中国美术学院」,他相信这所美院代表中国。我们一代人在困难重重中开拓象山校区,王澍老师几乎是无偿地设计了象山建筑,因为我们相信山水才是我们的家园。范景中先生坚持七年,披览兴笔,写下《中华竹韵》,因为他相信艺术史对人心的抚育。毛陈冰只身赴前献血,因为她相信人性的隽远与安好。在这所有的艺术创作和人生抉择的后面,都支撑着对艺术、对人性的真实而又博大的相信。

尽管他不是简单直接地表现真实现实中某一层面的复杂,但这也许反而成就了他的创作,使之具有一种超验性的抽象表现。因为远离现实使他的艺术保留了抽象的细微末节,凸显了作品自身的神秘性。我们在观看他的作品时也常常会遭遇到这样的细微末节,比如他的《花非花》、《猩猩人类》、《千灵隐》等等。他是从个人现实的经验中剪裁一些枝叶的片断去表现他体验到的危机感,尽管造型体验带有梦魇的记忆,所以他将植物的蔓枝处理成有些萧飒、诡异的感觉。从这一点来说,他又是非常真实的,他真实地表现了梦魇状态下的内心世界,可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是具象表现了自然的形态,更重要的是再现了人与自然与社会关系的沧桑,并依此来关注现实危机下个人的命运,或许也导致了观看者种种认同危机的伤感情怀。

展览现场

象山如弓。这自然的山脉,总有一份沉静的浩然之气。选一扇窗,晴雨眺望,山色依旧,却一日一变。山北横廊迴转,山南斜廊相叠,山抹微云,天连芳草,在数不尽的远望里,我们喜欢上这样的风景。我们的心灵会要我们的眼睛不断地去看风景,去会风景。满眼的风景让我们学会相信,相信花开花落、四季轮替,相信青山不老、绿水长流,相信千人千面、人心安好。即便春去春来,却只让别意伤情在山水诗意中流淌。如若有机会在象山山脊上行走,便感群山与万物均被拢在夏日和风的灿然之中,心怀涵泳其上。象山的民艺馆与设计博物馆遥遥相望,在民族民间的技艺生活的亲近中,在包豪斯变革理念与实例的观赏中,我们正在接受「国际—本土」机制的熏养,催生着学院学术的某种互动性的激情与力量。「情往似赠,兴来如答」。当我们的青春从这里真切地敞开自己、交付激情的时候,我们已然置身于从容应答的境域,自信地独与天地精神相往来。

装置艺术延伸实验

他是艺术界的常青树、不老松,他是徐悲鸿油画第二代的继承人,是1949年参与筹建中央美术学院的奠基人之一,他勤奋、质朴、忠实于自然,他是戴泽,今年已有96岁高龄。

同学们,今日你们将收到学校给你们的第一份礼物:两支毛笔与智永的《真草千字文》。智永何许人也?王羲之的七世孙。永和九年,王羲之携友人亲眷四十余人,走在兰亭的山阴道上,留下千古名篇。那年暮春,「天朗气清,惠风和畅」,两旁「崇山峻岭,茂林修竹,清流激湍,映带左右」。王羲之叹曰:「仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也」。这实际上是王羲之代表中国文人向天地发出的世界宣言,从文到字,从风景到兴怀,王羲之充满了自信,一种超越生死、冠盖千古的信然。知死生为虚诞,视古今为须臾,他从容命笔,兴来畅答。这是我们真正的象山,是我们得以兴发激情、陶养情怀、树立担当的精神的无尽藏也!此刻,我们集结在这样的象山的山口,迎接长达数年的攀援,同学们,准备好了吗?

二是黄致阳在从事水墨绘画的同时,一直在观念和媒介材料及方式上,做装置艺术的延伸实验。从他早期的《植树计划》(1994)、《忧郁森林》系列(1995)、《毛弹》(1995),到《Tides Sky》(1997)、《地衣》(2001)、《生物风景》(2001——2002)等大型装置,已抛弃传统水墨的手段。

2018年4月20日——5月20日,由中国国家博物馆、中国美术家协会、中央美术学院、北京靳尚谊艺术基金会联合主办的“戴泽艺术展”在中国国家博物馆西大厅展出。

谢谢大家,山道上见!

他试图以工业文明生产的“第二手物质”如人造毛、电话线等复合现成品材料,从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系,并转换出他在其中的立场、态度。或者说他以工业垃圾按照自然生态的菌种、植被极度夸张视觉样式,仿佛是惊悚影片中的怪物,突兀地呈现在观者眼前,视觉的张力产生出对心灵的震撼,实现了在新艺术语境中的自由穿越,强化了一种对现实的无奈和无法把握的无限冲突与矛盾。被挟在其中的我们,没有起点也没有终点,在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中,都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。更进一步地指涉他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所谓“新兴”文明的危机,而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里,他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠,而是直接面现代化的现实与虚妄,并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。他的这些装置作品所传达的意象,以及那些令人困惑的景观仍在继续发生着,像是变异的病毒在吞噬着人类,“我们”很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。因为现代化的高速发展,冲击并颠覆着传统的理念和生活状态,几代人延续下来的古朴的生活方式所孕育的纯净平和的生活理想,与现实的距离越来越大,甚至成为历史背景。冲突和压力是明显的:一方面人们渴望有更高的生活品质、便捷的城市功能、现代化程度高的消费享受;但另一方面,现代化过程中不可避免的竞争,产生的种种问题和可能性,让不同的族群体会到不同层次、不同方面、不同性质、不同价值取向的失落,许多以前不曾料及的问题出现了。文化的多元性面临着丧失的危险,城市与乡村的文化形态都经历某种《挤压》,古朴的生活方式以及它所代表的文化精神、伦理法则都在经受强大的冲击。这种冲击的严酷性在于,它悄悄地摧毁了包括信念在内的许多精神的东西。从这个意义考量,我们都面临着意外失控的境地,无人可以置身度外。

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抽象语言的宏大叙事

展览现场

对于“危机”这个词我们可以有不同的理解,进而作出不同的解释和表达。而黄致阳的表达提示出一种艺术上的转换,或许还会给予我们一种对危机的认同。正如我们在观看他作品时所获得的警觉以及引发的联想一样。那么,作为实验艺术家黄致阳来说,他的这种探索是止于形而下层面的形式,还是建构于实验水墨当代精神审视的形而之上呢?显然,他都是有所思考的。在他的作品中,有生命、宇宙、游魂,以及“迷离错置”的空间、场域等等“宏大叙事”的元素,虽然是以一种水墨绘画和装置的抽象性语言来表达意向的,但观者能明显地感受到生存的困境、人性的乖张。这是黄致阳个人经验、体悟的直接性展开,也是他“纪实与虚构”的实验方式。他执著的探索精神与苦心孤诣地营造着自己的艺术之塔,使他的创作在实验性艺术的范围中具意义与价值,无疑也为实验水墨界的当代性转换提供了不可或缺的个案研究线索和踪迹。

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96岁高寿的戴泽先生在展览开幕式上(中间)

本次展览是戴泽先生八十多年的艺术生涯的首次全面回顾和系统梳理。展览选取戴泽先生各个时期代表作160余件,结合日记、手稿、信札、照片等历史文献,采用第一人称,以时间轴与主题线索交汇并行的模式,完整呈现了戴泽先生现实主义艺术创作历程。展览以一种亲切平和的方式呈现,让真正的大家艺术以平易近人的方式,让观众能够看懂他,可以走进他的生活,走进他的艺术。

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中国国家博物馆王春法馆长致辞

在展览开幕式上,中国国家博物馆王春法馆长首先介绍了戴泽先生的艺术生涯与艺术贡献。他谈到,戴泽先生德艺双馨,是20世纪中国美术史的亲历者。他1946年毕业于重庆中央大学艺术系,后入职北平艺术专科学校,新中国成立后任教于中央美术学院油画系,执教六十余载,培养过以靳尚谊为代表的大批美术家,桃李满天下,创作丰厚。

戴泽先生在二十世纪前半叶到新中国成立后漫长的艺术道路中,始终坚持高远的艺术理想,和坚定的艺术信念,在油画、素描、水彩等艺术探索上,一向坚持人文主义的内涵表现,坚持中国现代新文化的发展方向,以对现实的思考,和深入生活的观察,体现出鲜明的现实主义精神,以及时代精神。

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中国美术家协会党组书记、常务副主席徐里致辞

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